L’atelier de peinture de David Raffini : une archéologie en procès Entretien avec Sylvie Coëllier, historienne de l’Art


David Raffini me reçoit dans l’atelier qu’il a investi depuis quelques mois. Lors d’une préc��dente rencontre, il partageait un espace avec Florian Pugnaire, avec qui il travaille toujours en étroite collaboration sur des projets de vidéo ou d’installations. Ce nouvel atelier est dédié à l’épreuve solitaire de la peinture. David Raffini me parle de son processus de travail en me montrant les œuvres destinées à l’exposition Défigurer telle qu���il la fantasme deux mois avant son installation.

David Raffini : Cet atelier a été un chantier important pour moi dans mon rapport au « faire la peinture ». Bien qu’il ne soit pas très grand, j’ai pensé que c���était un lieu assez idéal en termes de disposition des choses dans l’espace, et d���organisation en fonction des différents gestes que j’avais coutume d’appliquer, sachant depuis l���autre atelier que le sol était très important pour moi. J’ai pour habitude de faire ce que j’appelle des giornata de travail sur des toiles non traitées, très spongieuses et qui dégorgent sur le sol de tous les excédents de peinture. J’ai donc voulu conserver non seulement ce rapport au sol mais aussi à un plan frontal afin de mettre au mur ces toiles pour continuer à les travailler.

Sylvie Coëllier : Je me souviens de ce tissu chargé de boue colorée sur lequel tu marchais dans l’autre atelier. Les taches demeurent au sol…

DR : Et pourtant elles sont filtrées par une sorte de multicouches, de strates. Le sol, c’est la dernière couche qui recevra la peinture, l’exc��dent de l’excédent. Sur ce sol sont disposées différentes plaques, en l’occurrence tous les formats carrés qui sont là. [Montre une dizaine de plaques empilées contre l’un des murs]. Ceux-ci ont accueilli les déjections de peinture et sont générés par le fait de faire des tableaux dessus. Donc il y a une première couche, c’est le sol. La deuxième, c’est la plaque qui recouvre le sol.
La troisième couche est un tissu fin qui me permet de créer une sorte d’autre trame, d���autre filtre sur la plaque de bois. Et la dernière couche, c’est la toile sur laquelle je vais travailler, le tableau. Et les tableaux, qu’on va découvrir, seront entre deux et quatre dans l���������exposition. Pour réaliser tout ce qui, dans l’exposition, sera en lien avec le sol, pour accumuler tout ce qui se trouve comme matière sur les petits carrés, quatre tableaux ont été nécessaires.

SC : De petits carrés ? Ces plaques me paraissent plutôt grandes… de quoi sont-elles faites ?

DR : Ce sont des carrés de 125 (cm). C’est du bois généralement. Certains sont en toile ou même en lino. Pour ce qui est du bois, [DR montre les dos de quelques plaques], ce sont des matériaux utilisés dans la construction, soit de l’OSB, une composition de copeaux de bois compress��s, soit du contreplaqué bakélisé fait pour ne pas adhérer, parce qu’on l’utilise dans les coffrages. Cela permet d’avoir une couche lisse qui est finalement mon premier fond. Et donc le rapport au Grund, au fond, se fait déjà dans le choix du matériau utilisé. Et lorsque je commence ���� travailler les différents tableaux, mon premier pr����texte est une forme d’illustration du fait de récupérer tous ces déchets, et de perpétrer ces différentes altérations de matières, de toiles… Là par exemple, la relation au déchet est frappante si l’on regarde le tableau en termes de représentation, puisqu’on distingue une silhouette près de montagnes de détritus.
[Agrafe au mur repeint en blanc Things Different, un grand tableau de 2,80 x 1,75 m].

SC  [surprise par l���ampleur du tableau] :  Ah !… Si je résume, il y a eu quatre plaques de 1,25 x 1,25 m au sol, et cette toile est venue par-dessus. Etait-elle préparée ? Est-ce de la toile pour peintre ?

DR : Elle vient vierge. L’avantage de travailler sur des toiles libres, c’est qu’il ne reste que très peu de matière : même en les manipulant sans précaution cela ne risque pas grand-chose.
C’est de la toile de coton et lin, de celle qu’on utilise généralement pour la peinture. Elle n’a pas d’apprêt, et c’est très important qu���elle n’en ait pas. Aujourd’hui, un apprêt, ce n’est jamais qu’un acrylique transparent. Mais ici plutôt qu’utiliser du Caparol ou de la colle de peau pour commencer à traiter, c’est le jus excessivement nourri de la peinture qui va faire en sorte que cette toile va se traiter d���elle-m����me, par la couche et la surcouche, dans le temps du travail lui-même. Si on utilisait de l’huile sur une toile vierge, ����a ne tiendrait pas autant.
En utilisant une peinture composée essentiellement à l’acrylique pour les premi��res couches, la toile est traitée dans sa masse et ensuite d���autres jus peuvent venir, à l’huile, par exemple.

SC : C���est donc à la fois un processus accumulatif et une façon d’avoir une surface picturale comportant très peu de mati��re, ce qui favorise – je le vois – des effets aériens et de profondeur. Il y a aussi une relation à l���image. Comment celle-ci est-elle choisie ?

DR : L’image est pour moi un prétexte pour commencer un tableau, qui en génère d’autres. Ce prétexte peut provenir de choses sur lesquelles je rebondis, issues d’une réalité, de photographies que j���ai faites, d’un stock d’archives collectées sur Internet ou dans la presse. Mais comme je ne suis pas intéressé en premier par l’image, j’en viens à me détacher de sa faisabilité pour entrer dans la peinture, dans son évocation à la matière, à l’histoire. Cela peut vouloir dire d���aller fouiller des gestes qui sur le même tableau pourraient paraître distants dans le temps. Par exemple, si on regarde le premier plan de ce tableau, on est pratiquement dans quelque chose qui est de l’ordre d’un « dripping ��. Et donc je pense à Pollock. Mais quand je travaille les fonds, je suis plutôt dans un rapport au « sfumato���� de Léonard, dans cette évocation d’un lointain dans lequel on se perd. Et ce que j���aime faire dans ce qui sont pour moi les véritables tableaux sujets par rapport aux plaques, que j’appelle les «��verbes », c’est d’imaginer que sur la même surface vont pouvoir communiquer le petit peintre que je suis avec des personnages de l�����histoire de l’art d’il y a quatre siècles et d���autres qui sont plus contemporains��� J’aime de plus en plus l’idée d’accentuer le fait qu’il y ait plusieurs temps dans le tableau ou que trois mois de travail soient balayés par un geste qui vient le violer, un viol consenti, puisque le tableau n’existerait pas sinon…

SC : Entretiens-tu aussi un rapport à la peinture orientale ? Ici, par exemple ? [montre la partie supérieure de la toile].
DR : Il est possible que mon rapport à la peinture orientale réside dans le fait qu���il s’agit de toile libre. Le fait qu���il y ait souvent du vide et que ce soit du presque rien, cela a à voir avec cette économie de moyens-là. Je me suis intéressé aux estampes et aux peintures japonaises et j’ai travaillé sur l’idée que la peinture puisse se voir le temps de l���exposition, puis qu’elle puisse ensuite être repliée, et que le souvenir suffise à nourrir le rapport du regardeur,
un peu comme dans ces traditions japonaises des rouleaux que l���������on ouvre et r��-enroule à mesure que l���on regarde. Cette histoire croise aussi l’histoire plus proche de notre vieille Europe. Il y a des choses qui pour moi sont d’un haut classicisme et l’ambition première de ce tableau est d’entrer dans une phase qui est assez classique finalement, o�� l’on construit les choses jusqu’à les épuiser  cet épuisement fait que cette peinture, essorée de son expérience, finit par devenir un tableau.

SC : Dans ta peinture, celle-ci en tout cas, ce qui se construit semble en relation à l’image choisie. Je suppose que cela implique des croquis préparatoires ?

DR : Ces croquis se font de différentes manières. Ils peuvent provenir d’images mentales. En lisant une poésie, par exemple, on s’en fait une image… et dans ma collection, je trouve ce qui peut s’y référer, et je recompose cette image avec une géométrie qui m’intéresse – cela peut se faire sur ordinateur. Pour ce tableau par exemple, je suis parti d’une photographie documentaire de Paul-Antoine Pichard, et on reconnaîtra, si l’on va sur son site, le document initial. Ce photographe, qui m’avait intéressé par rapport à la population cambodgienne, a fait des photographies sur ce qui est nommé dans notre société actuelle des « scavengers ��, c’est-à-dire « des charognards ». Et ces « charognards » c’est cette population de gens qui naissent, vivent, mangent et meurent dans des décharges immenses, sans avoir de statut social, sans exister, en étant complètement niés par l�����État. Je suis donc parti d’images de ce photographe pour entrer dans une problématique de peinture. On pourra constater par exemple que dans sa photographie, les personnages ne sont pas positionnés de la même façon. Dans Things Different, le fait qu’il y ait tant de vide ici, qu�����il n’y ait l�� pratiquement que du rien, amène l’idée d’une peinture abstraite. Mais avec le personnage, on entre dans quelque chose qui est de l’ordre d’une figuration. Et c’est pour cela que j���utilise ce terme de dé-figurer la peinture. Défigurer, c’est chercher cette limite, pour être entre les deux.

SC : Là où la figuration et l’abstraction se glissent l’une dans l’autre…

DR : C’est pour être véritablement dans le principe de la peinture et non dans un propos qui ne concerne que moi et qui me relierait à l’affect de cette image.

SC : Ces images des �� scavengers » affectent bien d���autres personnes …

DR : Ce n�����est pas ce qui doit primer par rapport au principe de la peinture. Par exemple, tout ce vide-là [montre à nouveau la zone d�����incertitude entre paysage et d����tritus, fumées et brumes] me fait penser au Verrou de Fragonard où toute la partie gauche du tableau n’est que du drap����, n’est que du rien. Et le fait qu’il y ait deux personnages et que l’un essaie de fermer le verrou annonçant cette scène d’amour ou de viol on ne sait pas, cela vient poser la question de la narration. Dans Things Different, de la même manière, le fait qu’il y ait ce personnage un peu en clair-obscur, d’une inspiration un peu « caravagesque », même s’il est dans un flou excluant la volonté de définir les choses, cela ramène à une narration. Jusque-là [montre la partie supérieure du tableau], la magnificence d’un paysage abstrait se présente, mais dès lors qu’il y a cet élément-là [la figure], quelque chose d’autre se passe, et c’est ce qu’il m’intéresse de chercher, sans pour autant véritablement pouvoir le nommer.

SC : Bien sûr, tu ne cherches aucunement un débordement personnel d’affect ou de sentiment. La peinture lie une palette d’émotions plus complexes, imprégnées par les processus de la peinture et non explicitées par la narration.

DR : La peinture doit être ce qu’elle est pour ce qu’elle est et son objectif, ou son ambition, c’est d’être une peinture. Cela ne me satisferait pas que l���on dise, voilà, c���est une petite fille au milieu des poubelles. Je ne cherche pas à sauver le monde… C’est déjà un phénom��ne politique que de faire de la peinture aujourd’hui… Je ne veux pas y ajouter une couche où je me poserais en sauveur des hommes.

SC : Donc, s’intéresser à la peinture aujourd’hui est une posture politique ?

DR : Ah oui ! Je le crois !

SC : Pourquoi ?

DR : Parce que c���est tellement inutile et tellement indispensable que déjà dans ce rapport contrari�� entre cet inutile et cet indispensable, faire le choix de la peinture aujourd���hui semble être une posture qui est en soi une résistance, une lutte idéologique. Faire des tableaux qui seront sacralisés par le phénomène de les mettre sur un mur blanc, avec un prix établi, adressés à des gens , qui peuvent même en acquérir un, tout cela est en contrariété avec le fait de respecter à ce point la peinture que de vouloir l’altérer, la considérer comme une peau. [Montre une œuvre sur un autre mur, Burn Out]  Ce tableau, c’est l’histoire d’un personnage qui brûle, qui s’immole, et peut-être par pudeur de ma part, je l’ai marouflé d’une toile, et c’est cette toile qui vient brûler : cela suffit, je crois, pour évoquer la peau… par la peau du tableau qui est dans ce mouvement de verticalité incandescente.
De même lorsqu���������������������il y a un d��croûtement, ou un recouvrement. Aujourd�����hui on est devant des Louvre qui veulent restaurer des pièces au point qu���on ne les reconnaît plus. J�����ai eu la chance de voir la Sainte Anne de L��onard avant et apr������s restauration, et apr��s j���ai eu l’impression d�����être devant une femme qui venait de se faire lifter���

SC [rit] : Mais peut-être que Léonard l’a faite ainsi ���

DR : Oui, je sais, mais ce n���est qu���un peut-être. Et il a inventé le «��sfumato ». Pourquoi ne pas faire en sorte que ce « sfumato �� continue de se faire ? Je disais tout à l’heure que cela ne concerne que moi dans l’affect : la position du peintre ou de l���artiste, c’est une position qui doit être amorale. On peut être à la place du violeur, du bourreau, de la victime, de qui on veut. Si le tableau est bon, in fine, c’est égal de savoir si le peintre a des valeurs humaines. Il est même souhaitable que je sois quelqu’un d’immoral mais que je fasse de la bonne peinture plutôt que ce soit l’inverse.

SC : Ah Caravage ! (rires)

DR : J’ai beaucoup pensé à lui… Toutes ces questions qui se posent, comme celle de vouloir se situer comme peintre figuratif ou abstrait, pour moi aujourd’hui n’ont plus de sens ni de valeur.
On n���est plus dans un rapport où abstraction et figuration doivent se faire la guerre alors qu���il y a de véritables guerres ailleurs. Et lorsqu�������un tableau à vocation figurative au départ finit par se situer à la limite de l’abstraction, et qu’il est lui-m��me générateur de tableaux qui, eux, sont proprement abstraits, mais liés aux premiers, là, cela m’int��resse.

SC : Tu viens d’exprimer une synthèse de ton processus, avec une allusion aux sujets, et aux verbes nommés par les titres. Mais dans l’exposition, est-ce que l’on comprendra ce processus génératif, ou bien est-ce que cela ne sera sensible qu’après l���explication que tu en donnes, dans cet entretien par exemple ?

DR : C’est toujours une difficulté. Lorsque je regarde un tableau, au Louvre ou à Beaubourg, j’ai envie qu’il me parle. Et s’il vient à me parler, je vais chercher plus loin… Lorsque je vois la première fois la Vierge et l’enfant entourés d’anges de Filippo Lippi, pour ne l’avoir d’abord vécue qu���au travers des livres, je suis déçu. Pourquoi ? Parce que je la vois réellement, comme si on avait brisé son mythe, mais aussi parce que je vois que Filippo Lippi avait fait des erreurs de proportions ! Et comme il était dans une économie de moyens qui faisait qu���il utilisait le moins de peinture possible, le moindre coup de crayon qu’il avait rectifié se voyait sous la couche picturale. Et aujourd’hui, c’est ce que je trouve le plus sublime.

SC : Tu désires un regardeur attentif…

DR : Celui qui regardera l’exposition, véritablement, pourra faire un lien, ne serait-ce que chromatique, entre ce tableau et ces carrés. Il pourra voir des gestes dans ce tableau et les retrouver là, et cela va commencer à créer un  aller-retour. Le début de l���exposition sera à tel point alpha, pour ensuite se déployer sur différentes propositions qui porteront le nom d’un verbe. Les peintures qui ont un rapport assez lyrique porteront le nom de tableaux, et auront un titre donnant une direction un peu littéraire ou qui vise l���ambition de la poésie.

SC : En réponse à la théorie classique de l���ut pictura poesis���

DR [d��roule une autre toile] : Ce tableau là s’appellera  Le Voyageur de Phnom Penh, en réponse à la population cambodgienne et au Voyageur de Caspar David Friedrich. Si on connaît un peu l’œuvre de Friedrich, on peut se rendre compte que toute la partie gauche de son tableau est la partie droite du mien. Elle est reprise, stretchée, pour des raisons de composition. Je garde d’ailleurs souvent le même format, avec un rapport de 16/10ème, ce 1,618, ce fameux nombre d’or qui, malgré les ans et ce qu’on a foulé, reste assez inépuisable.

SC : Une fidélité au nombre d’or ?

DR : Pourquoi ? Parce que même lorsque je travaille �� la vidéo, je suis au 16/9ème, et donc j�������y suis quasiment. J’ai l’habitude en vidéo de cadrer, de composer mes plans avec ce format-là.

SC : Cette question de la coïncidence entre ce format d’écran qui s’est généralisé et la peinture m’avait beaucoup intéressée lors de ma première entrevue.

DR : On voit bien que Le Voyageur de Phnom Penh est construit de manière classique. Il est à la rencontre de deux périodes, celle de la magnificence d’un paysage romantique et de son traitement dans la peinture par Friedrich et de l’évocation d’une sorte de magma sans matière – puisque tout le reste a dégorgé sur le sol ��� de taches qui font ce magma bruyant de choses putrescibles, qui font penser à des moisissures…

SC : Je trouve ces taches magnifiques…

DR : Elles sont dues à la gravitation�����

SC : La silhouette me fait penser à un personnage antique.

DR : C’est cela. J���ai emprunté cela. D’ailleurs ce personnage porte une boîte, la boîte de Pandore. C’est un élément qui interviendra dans une prochaine vidéo, où un personnage errera de lieux en lieux abandonnés en transportant une boîte et en récoltant des choses jusqu’à ce que celles-ci soient dévoilées dans une exposition. Ce seront des tableaux que j’appelle des paysages abstraits, comme celui qui était exposé à la Maison Rouge [Land Escape 3], sur lequel une sorte de drapé classique descendait et qui était, dans l’orchestration des taches, ordonné comme la représentation d’un paysage. D���ailleurs, il sera dans l’exposition et les sculptures viendront devant lui en premier plan, et de ce fait il sera une réinterprétation d’un autre tableau de Friedrich, La Mer de Glace avec l’épave de bateau sur la droite, et les blocs de glace qui sortent. A la place de ces blocs, il y aura ce dessin de métal [la sculpture faite d’IPN tordus] et l’épave sera remplacée par un tronc d’olivier calciné [et fumant]. Ce tableau qui existe pour lui-même sera aussi nourri de cette possibilité de lecture dans une installation qui fait que les choses rebondissent et communiquent entre elles.
SC : Là encore la peinture du passé viendra suggérer un présent. [Revenant au Voyageur de PP] Je suis intriguée par ces taches très vives, bleues, rouges, vertes, à la fois discrètes par leur dimension, mais extr��mement visibles par leur intensité. Quel en est le statut ?

DR : Ce statut, tu viens de l’énoncer. Ce sont des taches colorées, et cela m’intéresse que ce soient des taches et que cela am��ne autre chose. Une tache qui apparaît comme une couleur violente et de manière nette dans un premier plan ne peut être, dans un environnement qui semble naturel, que rapportée par l’homme. Et donc ici on pense à des matières qui sont hors matières naturelles. On pense à des sacs plastiques. Dans un tableau, il y a des probl��matiques qui sont de l’ordre de la composition, de la matière, de la profondeur… Ces taches-là ont pour rôle d���être dans des problématiques de matière et de profondeur. Ensuite, elles sont dans une évocation de ce qui, dans notre esprit, ne peut devenir que la représentation d’un objet. On n’a pas besoin de savoir lequel, mais il ne peut être dans un circuit naturel. En même temps ces taches permettent un rapport de contrastes color����s. Lorsqu’on a un orange qui vient contraster avec un bleu, on est dans un appel de complémentaires, mais entre ce bleu et un bleu délav��, c���������est un contraste de qualité de couleur. Et ce contraste en amène un autre, intéressant dans la théorie des couleurs, celui de simultan��ité qui fait que si on met un orange comme cela dans un gris, ce gris va sembler être bleu, avec une amplification qui fait vibrer autrement le tableau. Un des plus beaux exemples de contrastes colorés de la Renaissance, des plus violents aussi, c’est ce que fait Michel-Ange à la Chapelle Sixtine.

SC : Et pour la profondeur, Peter Doig?

DR : Ah oui, Peter Doig ! Pour sa poésie, c’est un des peintres qui m’intéressent le plus actuellement. Je crois, oui, qu’il est dans un rapport de profondeur au tableau, et ce que j’aime aussi chez lui, c’est ce laisser-aller qu���il a vis-à-vis des peintures, qui fait qu’il peut les laisser choir. Une curatrice du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris qui a organisé son exposition me racontait qu’il laissait ses tableaux dehors des semaines et des mois entiers pour qu’ils s’altèrent. Et ce rapport à l’abandon aux ��léments je l’avais éprouvé à propos de la Labotomie aux Œillets, un tableau que j’avais plongé dans la rivière pendant une semaine et qui s’était décro��t��… Il y a plusieurs manières d’écrire de la poésie, et pour les peintres, pour moi, disons, mon ambition la plus grande, ou celle de l’art, ou de l’homme, c’est de créer, de côtoyer la poésie, de faire en sorte que des choses à un moment donné appartiennent à la poésie. Peter Doig est un grand poète. J’aime beaucoup aussi, dans un rapport à la couleur assez violent, quelqu���un comme Daniel Richter.

SC : Daniel Richter?

DR : Pas Gerhard !, (un monument, bien sûr). Daniel Richter. Il a débuté avec de grands tableaux abstraits et depuis une dizaine d’années il est revenu à une forme de figuration qui est dans une invention graphique – disons un graphisme qui lui est propre. Non pas une invention, on n’a rien inventé, on n’inventera plus jamais rien, il n’y a que la possibilité de mélanger les choses qui fera des inventions… Richter crée un rapport étrange à l’image, entre ce qu’on voit et ce vers quoi elle nous porte, entre quelque chose de l’ordre de la catastrophe et quelque chose qui ne l’est pas du tout. Par exemple, il va représenter des jeunes en boîte de nuit en train de danser et parce qu�����il installe une distance de traitement par le graphisme et violente chromatiquement parlant, on ne sait si c’est une fête ou si ce sont des gens en train de s’entretuer. J’aime quand on a le choix. En tout cas ces deux peintres sont importants pour moi.

SC : Il se peut que je sur-interpr��te la présence de la catastrophe dans ton travail. Mais je perçois toujours ce questionnement, j’ai toujours cette sensation qui me semble aussi correspondre à une préoccupation actuelle, plus que l’Espérance qui resterait dans la boîte de Pandore.

DR : La boue colorée dont tu parlais dans le premier texte que tu as écrit sur mon travail, je suis dedans. [Revenant au tableau] mais si on parle de personnage, et que l’on regarde [Le Voyageur de PP]: c’est la Statue de la Liberté de dos. Elle n’a pas le bras en l’air, mais c’est elle.

SC : Une figure classique.

DR : Elle m’intéresse parce que c’est une figure classique, parce que c’est la Statue de la Liberté, parce que c���est le capitalisme qui a créé cette accumulation intense de matières qui fait le paysage. Tout à l’heure on parlait de questions politiques. Aujourd’hui la plupart des pays surdéveloppés envoient tous leurs déchets là-bas et c’est pour cela que ces paysages existent. Oui, la peinture se fait dans la volonté d’assumer le fait d’être sensible à cela, de crier quelque chose qu’on ne peut pas hurler autrement qu���en faisant un tableau… Mais c’est aussi une forme de nonchalance. Pourtant ce que j’aimerais faire – et c’est pour cela que j’ai commencé à travailler avec des toiles libres – c’est aller dans ces endroits et faire une exposition avec ces gens, les « scavengers », et faire une vidéo et la ramener dans la galerie.

SC : Il y a donc une très forte implication de ta part.

DR : Je l’espère. Des fois on se leurre un peu… [Une autre toile est d��roulée]. Ce tableau-là est en rapport à la catastrophe. Il s���������appelle Total  Destroy. J’aime bien quelquefois les titres qui ressemblent �� des expressions que l’on entend communément, ou à un slogan publicitaire… J’avais travaillé sur Hashima, cette île fantôme qui était une ancienne usine et qui était totalement artificielle. Et je voulais continuer un travail sur les îles puisque je suis moi-même un ilien, et sur ce que je nomme des îles artificielles, des îles liées au fait d���extraire un matériau de la terre. Donc je collectionne les images des plates-formes pétrolières. Certaines subissent des dommages. Cette plate-forme se trouvait au sud des Etats-Unis. Elle a explos�� et a causé une des plus grosses catastrophes écologiques, dont on n’a pu se défaire… la plate-forme a été complètement détruite – elle a été « total destroy » – et d’autre part, c’est une exploitation qui aurait pu être de Total.

SC : C’était Shell je crois, non… BP, oui.

DR : BP,  oui… Et cela a été le moteur pour commencer un tableau et pour l’envisager autrement que dans ma collection d’images [montre des éléments de construction du tableau]. Le fond a été monté sur le sol.

SC : Ce sont ici les traces des plaques ?

DR : On retrouve les traces d’un carré, et si on subdivise cet autre carré on a ici un rectangle d’or, et ici aussi [montre d’autres lignes de construction], avec l’idée d’une ellipse infinie qui se déploie. Une verticale dans le tableau qui a ce rapport de proportion va générer des éléments qui se répondent, s���ils sont situés dans des pôles oppos��s��� Ce sont des choses qui se cherchent… Et je ne peux pas m�����������empêcher, lorsque je construis comme cela – m��me si c’est sous-jacent, même si c’est presque un secret �� l’intérieur de la peinture – de penser ������ des artistes comme Morellet, dont la composition a été la matière même du travail. Et aujourd’hui quand je regarde la peinture je me dis : quelle pierre de cette mosaïque que constitue la peinture classique ce peintre a-t-il extrait pour en faire sa pratique et l’approfondir ?
Soulages aurait pu croiser des tableaux de Caravage ou de Zurbaran, et véritablement être dans une évocation de la profondeur des noirs qu’ils avaient initiés, n’extraire que cela et le pousser plus loin, un peu comme si on avait fait des zooms sur la matière, ou sur des éléments d’ordre sémantique. C’est comme si à partir de l’époque moderne, on focalisait…

SC : Oui, je pense aussi que la modernité artistique a extrait et fait l’inventaire de chaque geste ou matériau ou qualité…

DR : C’est pourquoi la première peinture abstraite est une peinture abstraite. La deuxième peinture abstraite est la figuration d’une peinture abstraite. Aujourd�����hui, il n’y a plus que des gestes qui s’associent.

SC [revenant au tableau] : Dans ce ciel fulgurant, on retrouve les nuées baroques … ou romantiques.

DR : Romantiques. Je pense à cet anglais, Turner. Même avec ces indices architecturaux qui restent de l���image, on est dans ses évocations de bateaux dans la tempête. Ce que j���aime chez les romantiques, c’est qu’ils consid��rent que le paysage est encore, est toujours, a ��té, et sera un bon prétexte pour faire de la peinture.

SC : Tu as souvent employé le mot « prétexte����, et souvent ce terme est utilis�� comme explication d’une peinture �� propos de laquelle on veut évacuer la notion du « sujet ». Mais cela me gêne un peu car il apparaît évident, dans ce que nous avons vu jusqu’ici de tes tableaux, que tes images sont autre chose qu�����une occasion de faire un exercice formel. Elles ne sont pas non plus les illustrations d’un sujet. Il faut peut-être dire, et écrire pré-texte : avant le texte, avant ce qui sera développé. Cela suppose que l’on lise le tableau comme un texte (ce qui n’est pas exclu).

DR : Moteur, pr��texte, sujet : on a, c���est vrai, l’impression que ce n�����est pas important.
SC : Je ne veux pas changer ton vocabulaire. Je crains simplement, lorsqu’on généralise le mot « prétexte��», que l’on considère comme accessoire ce qui touche profondément les artistes, et qui infuse en fait l’ensemble de la pratique. Je crains que la question politique, qui n’est pas indifférente même si elle ne fait pas message, soit trop vite renvoyée. Mais c’est surtout une question de nominalisme, non du sens que cela prend dans ta peinture.

David Raffini dispose plusieurs tableaux, plus petits que les �� plaques » et diversement travaillés.

DR : On ne se pose jamais la question de la légitimité d’un arbre, où qu’il soit placé, sa forme est toujours juste. J’aimerais bien arriver �� faire un tableau où on ne se poserait pas cette question de la légitimité, où tout aurait l’air juste. C���est plus facile lorsqu���on ne fait qu’un seul geste, parce que cela semble plus radical. [Montre un tableau ouvert rappelant Fontana]. Par exemple ici : c’est Lacérer.

SC : Un seul geste paraît peut-être plus efficace, mais est-ce que cela ne convoque pas excessivement la modernité ? Personnellement cela ne m’intéresse que si cela renvoie à autre chose que son simple énoncé.

DR : Oui, moi aussi, cela ne m’intéresse que si c’est relié à autre chose. Par exemple cette pièce s’appelle Éprouver. C’est une plaque d’inox qui a d’abord été emboutie, recouverte, sablée, poncée, polie, recouverte à nouveau de graphite, brûlée, qui a été torturée dans tous les sens (l����ger rire). Souvent ces gestes peuvent faire penser à des tortures.
Chacun des gestes que j’ai faits (il y en a un certain nombre, ils sont là, nommés) avec l’ambition de faire un tableau s’est rév��lé être une accumulation sans hiérarchisation, simplement l’accumulation d���éprouver des gestes.

SC : C’est éprouver dans le sens où la peinture révèle l���expérience du peintre, ou bien que la peinture subisse des épreuves ?

DR : J’aimais bien l’id��e que, comme une palette, l�������ensemble témoigne que ces gestes avaient été éprouvés, mais que tout finisse par prendre son autonomie et exister, comme une sorte de tableau.
SC : Comment cela s’inscrit-il dans l’exposition par rapport aux tableaux ?

DR : Les grandes toiles seront accrochées au mur sans châssis, comme des peaux, avec des œillets dans lesquels je mets des clous de charpentier – aucun rapport avec la crucifixion, mais cela y fait penser… Total Destroy et Things Different ont des œillets, d’autres toiles sont simplement accrochées avec du velcro sur le mur. Des onze carrés qui se trouvent ici, cinq seront mis au mur, en raison des gestes semblables. Tous ces carrés, qui ont été disposés au sol et faits du jus des tableaux sur toile libre leurs seront confrontés. Ils seront sur un grand mur en une ligne, et montrés comme une galerie de portraits, sans volonté de les sacraliser au point de leur donner un espace, mais vraiment en les présentant comme des gestes. Et leurs titres seront des verbes �� l’infinitif.

SC : Une liste de verbes, comme Richard Serra ?

DR : Comme Richard Serra. A chaque fois, c’est le geste qui définit le devenir du tableau et qui lui donne son titre. C���������est possiblement des séries, mais cela m’est arrivé de penser réaliser une série et de n’en faire qu’un seul. Pour moi c’est vraiment de la famille des verbes. Le principe de ces carrés est de se laisser peindre avec les déjections des tableaux. Sous le tableau une toile les recouvre, comme un tamis très fin. C’est une toile synthétique comme on en utilise en sérigraphie. C’est elle qui fait ces plis, des traces graphiques. Pour cette peinture, la toile qui a fait tamis a été asséchée sur la plaque. Ensuite j’ai décid�� de l’enlever, mais pas sur la totalité de la surface. Cela s’appelle donc Dépecer.
Cette autre, c’est emprunter, mais dans le sens de l’empreinte. Empreinter�����
Là, je n’ai fait aucune autre action que d’enlever le tissu, je n’ai fait que constater et dire : « ça convient ».

SC : Ces bleus proviennent du Voyageur de PP, et ces jaunes-là, on les retrouve dans Total Destroy.

DR : Si on s’amusait à reconstituer le rectangle de la toile complète des tableaux, on pourrait retrouver cette mixité de peintures superposées, un peu comme des calques. Empreinter, Fracturer, Brûler.
Celui-ci, c’est Recomposer, ou Reconstituer. Ce sont simplement des morceaux de toile. Quelquefois je recadre les tableaux, et j’ai souvent tendance �� en tronquer des morceaux… J’ai décidé de garder ces chutes, de les couper en petits morceaux et de faire cette pièce qui s���appelle Reconstituer, et qui suit toujours un protocole. Elle tiendra dans un petit carton, mais à chaque fois qu’elle sera montrée, elle sera recomposée de manière al��atoire, toujours en montant les morceaux comme des tuiles, mais jamais dans le même ordre. Je trouvais que cela reposait la question de la reconstitution, et l’acte de recomposer lui-même car, comme je l’expliquais, pour moi la peinture aujourd’hui est un acte de reconstitution par rapport à son histoire. Et c’est ici une façon de nommer cela, une manière de validation de cette pensée-là.

SC : Et ces linos ?

DR : Accumuler. Ce sont vraiment des tableaux qui se sont faits sans hiérarchie. Et je voudrais les pr��senter les uns sur les autres, et comme cela …

SC : Ils seront vraiment accumulés.

DR : Et cela créera un rapport de frustration, du fait qu’on ne voit pas les tableaux qui sont en dessous. Cela peut amener une sorte de fantasme sur ce qu’il y a dessous.

SC : Cela a aussi un rapport avec l’échantillonnage. Ou avec l’illusion d’avoir plusieurs tableaux pour un seul. [Regarde Enfumer] A quoi correspond ce grand manque blanc ?

DR : La toile a été tellement enfumée qu’elle s���est enflammée. On verra le mur lorsqu’elle sera exposée. Ce sera la seule zone calme du tableau et qui viendra donner l’idée que tout commence par ce mur. Dans d’autres tableaux, lorsqu’il y a des percées, comme c’est le cas pour Lacérer, le  mur  qui  intervient derrière, par  rapport  à tout ce bruit, au  tumulte   du   tableau,  fait me
semble-t-il une zone qui vient calmer l���esprit.

SC : Dans cet ensemble de gestes, je vois une intention de revisiter une peinture assez récente. Dans Reconstituer, je verrais un peu de Rauschenberg, dans celle-ci plutôt de l’expressionnisme abstrait, et Soulages, et là un rapport à «����Support-Surface » (nous sommes à Nice… !) ; tout à l���������heure on a parlé de Fontana.
DR : Lorsqu���un geste prend le dessus sur d’autres, on est dans un temps qui semble moins ��loigné de l’histoire de la peinture. Ces tableaux viendront créer des passerelles et des sortes d’individualisations des gestes importants qui constituent les tableaux. C’est un autre rapport au processus et �� ce qui constitue l���������archéologie de l�����atelier, avec ses strates de travail qui se dévoilent…

SC : Cet ensemble serait donc une forme d’affirmation de l���importance de l�����atelier ?

DR : De la pratique.

SC : Il y a quelque temps déjà, les peintres voulaient sortir de l���atelier…

DR : Sortir peut être utilisé comme une contrainte pour continuer le tableau. Par exemple, à l���exposition de Chelles Matière-Temps, une toile était exposée dehors. Elle était recouverte d’un lait de béton qui se décroûtait avec le temps et les intempéries et laissait apparaître la première peinture. Elle était en lien avec les immeubles alentour qui étaient de béton dans cette périphérie parisienne de population ouvrière. Il y avait une autre toile à l’intérieur du centre d���art qui, elle, recevait des eaux qui passaient par le tube au moyen duquel elle était accrochée. Elle recevait ainsi de la corrosion et des pigments bruns qui tendaient à effacer le tableau, à le recouvrir.
J’aimais bien l’idée que la contrainte du temps d’exposition permette d’affirmer un geste mais aussi que celui-ci m’échappe, et que j’aie le même statut qu’un regardeur lambda.
Je découvre le tableau un mois apr��s et il a changé, et je suis peut-être à l’origine d’un geste, mais je n’ai pas pu pr��voir ce qu’il allait devenir. Cela suit cette notion de protocole, qui est un peu désignée dans la peinture Recomposer.

SC : Et ces toiles, qui sont comme des capes ?

DR : Des scalps. Ce sera un peu à part dans l’exposition mais de manière assez voisine au mur des verbes. Il y en aura trois, l’un à côté de l’autre. Ils sont en rapport �� la peau… Ils seront tenus par un œillet posé de manière aléatoire, et un clou de charpentier, un peu comme des….

SC : Des dépouilles ?

DR : Des fantômes de peinture, mais qui prennent aussi leur autonomie. Ils sont également en rapport aux chiffons du peintre, à ce que la peinture a à voir avec l’épiderme. Elles ont une sorte d’humanité qui n’apparaît pas toujours au premier regard. Elles viendront à proximité d’une autre pièce, qui s’appelle Emboutir-Ecarteler. C’est une tôle qui a fait l’objet d’une expérience pour un film avec Florian et que j’ai récup��rée. Pendant le film elle a été compl��tement emboutie et recroquevillée sur elle-même et j’ai ensuite tenté de la ré-aplanir sur le mur, mais en l���écartelant avec des sangles à cliquets jusqu’�� ce que la tôle soit sur le point de rompre. Cela a créé des sillons qui ont déchiré, déchiqueté cette tôle un peu comme pour Lacérer. Et elle porte ce nom, Emboutir-Ecarteler parce que le premier geste est l’emboutissage et le deuxième l’��cartèlement. Et sans aucune volonté de ma part, elle ressemble à un corps qui sort du mur, et nécessairement, avec cette croix de sangles qui tirent de chaque angle de sa géométrie initiale, cela m���a fait penser à une déposition ou la Descente de Croix de Pontormo.
Ces trois Scalper seront à proximité de cette pièce. J’aimais bien que ce soit la résistance du matériau qui décide de l’arrêt de la pièce, que les sangles restent car elles deviennent le support de l’accroche au mur. J’aime aussi l’idée que l’on puisse faire de la peinture avec les outils destinés à faire de la sculpture. Je peins avec des disqueuses, des chalumeaux… je fais passer des tableaux à la presse hydraulique…

SC : On saisit nettement dans les scalps et la tôle la relation anthropomorphique.

DR : Les scalps font partie de la couche de tissu fin qui se trouve sur les plaques de bois.
Je ne les ai pas repris pour en faire ce que j’avais nommé il y a quelque temps des Capharnaüms, qui autonomisaient ce procédé d���empreintes des déjections des tableaux faits en première couche. Voilà par exemple un Capharnaüm de première génération qui sera dans l’exposition.
Je l���������appelle le Bon Pasteur, en souvenir d’un voyage dans les catacombes de Rome lorsque j’étais étudiant, un voyage qui m’a révélé ma passion de la peinture. Ce Bon Pasteur, c���est un vieil homme vivant dans ces poubelles au Cambodge qui me faisait penser à ces représentations du Christ des paléochr��tiens, avec son bâton de berger. Dans les Capharnaüms, il y avait la volonté de laisser faire l’expérience du vécu dans l’atelier, puis de l’emmener ailleurs, en regardant la toile à la fa��on dont Léonard cherchait des figures dans les taches des vieux murs, pour y trouver un espace particulier au tableau, pour le recomposer autrement, sans en nier la géométrie, afin que celle-ci permette d’introduire une figure qui donnait sa gravité au tableau.
SC : La figure venait donc a posteriori, à partir des taches ?

DR : Oui. Et le dernier geste consistait à remettre la toile dans sa position initiale pour la recouvrir à nouveau, afin que la figure se fonde pour ne se donner que dans un deuxième temps de lecture. Il m’arrive de présenter ces tableaux sur des mâts tordus, des m����ts métalliques…

SC : De ce fait on la voit à peine ?

DR : Celui qui vient dans une exposition pour regarder rapidement la peinture peut passer à côté du tableau. Il me semble que la peinture est quelque chose qui nécessite du temps, une sorte d���immersion. D���ailleurs il n’y a souvent qu�����un seul personnage dans mes tableaux, pour créer une sorte d’intimité, comme pour engager une discussion. Dans Things Different par exemple il y avait deux personnages comme sur la photographie. J’en ai supprimé un : on peut apercevoir les repentirs.

SC : Penses-tu qu’un seul personnage permet paradoxalement d’être moins subjectif ?

DR : Il me semble que le rapport à l’unité est plus représentatif du « monde ���� que la multitude. J’ai un tableau à plusieurs personnages, et c’est comme si je citais un groupe, une ethnie, alors qu’avec un personnage, c’est le monde entier.
Et on retrouve le rapport ���� l’atelier. Ici je suis seul à monter mes tableaux, seul à essayer d’envisager mon chemin dans cet espace qui devient significatif du monde. Dans le périmètre de cet atelier, je suis dans un lieu que je sens à la fois ouvert sur le monde et recentré. C’est un paradoxe en soi … Sans vouloir faire du mysticisme, cela a à voir avec la solitude…

SC : C’est assez étrange de la part de quelqu’un qui a travaillé en collaboration, pendant des années, avec un autre artiste. Mais on peut constater qu’un sentiment de solitude traverse aussi presque toutes les vidéos que tu as faites avec Florian Pugnaire, en particulier lorsque la caméra visite des architectures abandonnées, dans In fine et Casse-Pipe par exemple�����

DR : J’aime beaucoup me promener dans des lieux tout aussi investis qu’abandonnés par l’homme. Ce sont souvent des paysages en désuétude, et ce sont parfois les repaires de gens qui font de la marche ou de chasseurs. [Montre des seaux écrasés] Ces seaux sont des cibles de chasseurs que j’ai récupér��s dans la nature et que j’appelle des Already Made. Ce sont des seaux à peinture, criblés de balles. En tant que cibles ce sont des points de focale dans le paysage. Je les remets dans un ailleurs, un peu comme le faisait Duchamp avec des objets manufactur��s, excepté qu’ils ont changé de destination du fait qu�����������un homme, qui n�������est pas un artiste, y a trouvé une autre utilité. Ces objets parlent aussi de la peinture, du paysage, du rapport à la pratique. Ces seaux seront montrés superposés.

SC : Le seau de peinture bleue en haut… Celui-ci est terrien.

DR : Il n’était rien… Et il y aura un autre seau ���������� peinture, que j’ai trouvé dans une carri����re en Corse où j’avais tourné une vidéo. Il surmontait une pierre de calcaire pour servir aussi de cible. Et la peinture avait coulé sur la pierre. Dans une exposition, je l���ai montré comme une sculpture qui n���avait pas de nom et j’ai organisé un concours de « paintball ������. J’ai mis un fusil à peinture à disposition des gens, et ils ont tiré dessus jusqu���à ce que le seau tombe. Personne n’a été gagnant, mais finalement quelqu’un l�������a appelé la Sainte-Victoire.
J’ai gardé ce nom : c’est mon premier Already Made. Et je ne savais pas que c’était une peinture qui ne séchait jamais.

SC : Et cette pièce qui ressemble à de l’art conceptuel ?

DR : C’est un ticket de caisse qui s’appelle Le Jardin. Cela provient d’un magasin de Bielsko-Biala, une ville qui se trouve au sud-ouest de la Pologne, pas très loin d’Auschwitz et donc pas très loin de l’Autriche. Avant la guerre, Bielsko-Biala était s��parée en deux, une partie était autrichienne, une partie polonaise. Lorsqu���il y a eu la réunification de la Pologne, la ville a pris les deux noms (Biala c’est la rivière frontière). Donc dans cette ville se trouvent des traces de la population autrichienne. En plein centre de la ville je découvre avec ma compagne un périmètre de murs de trois mètres de haut, de l’autre côté duquel on voyait des arbres immenses. On se rend compte qu’on ne pouvait pas y entrer. On a pourtant réussi �� traverser le mur et on est tombé dans un cimetière. Et là une végétation luxuriante, des tombes éventr��es, des ossements à vue, des canettes de bière, et surtout, des tombes dont les noms sont effacés, selon des rectangles parfaits. On fait des recherches, en se disant que c���est peut-être un cimetière juif�����. Et je vois que les noms qui restent sont en allemand. C�����était un cimetière évangéliste autrichien. Lors de la réunification, les Autrichiens ont été tr��s mal vus. Et certaines familles autrichiennes se sont déplacées en effaçant le nom de leurs morts pour les laisser sur place, d’autres ont enlevé leurs morts. Et dans un excessif accès de rage les tombes ont été pillées, cassées… C’est aujourd’hui une sorte de territoire interdit, et cela en fait un jardin extraordinaire. Alors je suis allé dans un magasin, et j’ai acheté tous les paquets de graines qui s’y trouvaient, pour aller les jeter dans ce terrain… Je n’y suis jamais retourné. Je pense qu’il faut laisser cela au temps.

SC : C’est donc la liste des graines, et ce cadre qui l’entoure, qui représente ton geste ���

DR : Et l’encre va disparaître, même si j���ai protégé la pièce. C���est pour moi une sorte de mémorial, une manière de rendre hommage, de faire une sorte de peinture de paysage en allant semer des graines. Et c’est pour moi ce que fait la peinture, elle sème avec la possibilité d’ouvrir quelque chose dans les esprits.